Sytuacja sztuki w XIX wieku i jej echa w nowym ujęciu nauki rysunku.
Psychologiczna motywacja wychowawczych celów rysunku nie była jedyna. Sam przedmiot wiązał się przecież z problemami sztuki i estetyki, a ogólna zmiana orientacji w tej dziedzinie, jaka zarysowała się na przełomie XIX i XX wieku, znalazła również swe odbicie w sformułowaniu wychowawczych celów rysunku.
W XIX wieku sytuacja sztuki była szczególna. Nigdy przedtem nie obserwowano tak wielkiego rozdźwięku między sztuką a społeczeństwem. Zwłaszcza malarstwo bardziej twórcze i nowatorskie od innych dyscyplin artystycznych, było obiektem stałych szykan ze strony publiczności i zacofanej części krytyki. Po raz pierwszy artysta niezrozumiany — ,,le peintre maudit” — stał się zjawiskiem typowym. Odkąd proces demokratyzacji ogarnął sztukę, obrazy i rzeźby wystawiane w muzeach i salonach wystaw bieżących zostały wydane na pastwę sądów niekompetentnych i zarazem arbitralnych.
Architektura żyła w większej zgodzie ze społeczeństwem, bo nie proponowała nowych koncepcji, lecz zwracała się ku przeszłości. Klasycy byli zapatrzeni w antyk rzymski i grecki, romantycy w średniowiecze, a budowle eklektyków były kompilacją różnych stylów. Można powiedzieć, że w wieku XIX nie wytworzył się żaden jednolity styl ogarniający wszystkie dziedziny twórczości plastycznej, z wyjątkiem oczywiście lat początkowych, w których panował jeszcze klasycyzm i końcowych, w których rodziła się secesja. Ten stan uwarunkowany był wieloma najróżnorodniejszymi przyczynami. Do ważniejszych należały: z jednej strony — rozwój przemysłu, z drugiej — narodziny historii sztuki i archeologii. Te ostatnie budziły zachwyt dla sztuki wieków minionych, lecz doraźnie paraliżowały inwencję twórczą artystów.
W wieku pary i elektryczności produkcja przemysłowa zastępowała wytwórczość rękodzielniczą o dawnych, dobrych tradycjach, a wyroby fabryczne — tanie, seryjne i bezstylowe, projektowane przez dyletantów, zalewały rynek, kształtując przeciętny gust konsumenta. Po raz pierwszy w dziejach zjawisko „szmiry” stało się tak groźne przez swą powszechność.
Na tym tle powstał nowy problem — konieczność podniesienia ogólnego poziomu kultury estetycznej społeczeństwa.
Problem ten podjął w II poł. XIX wieku John Ruskin, angielski teoretyk i krytyk sztuki. Istotą jego teorii było uznanie piękna za najwyższą wartość. Prawdziwe piękno to nieskażona cywilizacją natura i sztuka, która odkrywa istotę piękna przyrody.
Ruskin był wrogiem cywilizacji przemysłowej przez wzgląd na robotnika, którego praca mechaniczna przekształcała w automat i ze względu na niską wartość estetyczną wytwarzanego produktu. Odrodzenie piękna i poprawę egzystencji robotników widział w powrocie do pracy rękodzielniczej. Idee swoje realizował zakładając spółdzielnie rzemieślnicze. Ruskin walcząc z brzydotą ówczesnej produkcji przemysłowej walczył w istocie z postępem cywilizacyjnym.
Idee i poglądy Ruskina oddziałały silnie na środowisko artystyczne,był bowiem pisarzem czytanym i sugestywnym. Natomiast w zakresie praktyki artystycznej silniejszy wpływ wywarł William Morris, uczeń i wyznawca Ruskina. Ten poeta, powieściopisarz, architekt, malarz, organizując warsztaty artystycznego rękodzieła praktycznie przyczynił się do odrodzenia angielskiej artystycznej tkaniny, mebla, ceramiki i książki.
Działalność Ruskina i Morrisa zapoczątkowała ruch odnowy rękodzieła artystycznego, nie tylko w Anglii — Arts and Crafts Movement — ale i na całym kontynencie. We wszystkich krajach Europy otwierano liczne kursy, warsztaty rękodzielnicze i szkoły przemysłu artystycznego.
Kierunek ten położył znaczne zasługi dla dalszego rozwoju sztuki i co wydaje się paradoksem, dla współpracy sztuki z przemysłem. Obudził wśród artystów, uprawiających tzw. sztukę czystą zainteresowanie wszelkimi dziedzinami sztuk użytkowych, a poznanie wymagań tworzywa, narzędzia i techniki rozszerzyło znacznie horyzonty ich świadomości estetycznej. Uprawianie rękodzieła artystycznego stało się ogniwem pośrednim, lecz koniecznym między sztuką czystą a projektowaniem wzorów dla przemysłu.
Równocześnie w epoce produkcji fabrycznej artyści dopiero wtedy mogli przystąpić do tworzenia jednolitego nowego stylu w architekturze i wyposażeniu wnętrza, gdy przyswoili sobie umiejętności, które w dawnych epokach były udziałem rzemieślników. Nowy styl, zwany modernizmem, secesją lub ogólnie stylem 1900 roku powstawał niezależnie w różnych ośrodkach Europy. Zgodnie z inspiracjami Ruskina i Morrisa nowy styl porzucił tradycyjne motywy dekoracyjne, a sięgnął po nowe — do natury i świata roślin. Charakteryzowało go bogactwo dekoracyjne i kapryśna esowata, asymetryczna linia przypominająca łodygi pnączy i lian.
Środowisko nauczycieli rysunku nie mogło pozostać obojętne na idee Ruskina, jak i na rodzący się nowy styl, który najsilniej dał znać o sobie na Wystawie Powszechnej w Paryżu w 1900 roku. Tam właśnie z okazji wystawy, paryscy nauczyciele rysunku zorganizowali pierwszy Międzynarodowy Kongres Nauczania Rysunku. Odtąd kongresy odbywały się stale, co cztery lata, w czasach pokoju. W 1904 roku Kongres berliński powołał do życia Międzynarodową Federację Nauczycieli Rysunku — FEA, której zadaniem było szerzenie kultury estetycznej w szkołach, w oparciu o nowe metody nauczania rysunku.
Tematem obrad kongresowych były dyskusje nad teoriami rysunkowej twórczości dziecka Kerschensteinera i Luqueta, wymiana doświadczeń i konfrontacja wyników nauczania. Na kongresach postulowano obowiązkową naukę rysunku we wszystkich typach szkół i określono cele wychowawcze rysunku — wszechstronny rozwój osobowości ucznia, kształcenie poczucia piękna i rozwijanie uczuć estetycznych.